ANDRZEJ WRÓBLEWSKI

W 1945 w ramach akcji repatriacyjnej opuszcza wraz matką i starszym bratem, Jerzym, Wilno i po kilku miesiącach przyjeżdża do Krakowa. Tu rozpoczyna studia na dwóch kierunkach jednocześnie: historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych. Uczęszcza na zajęcia do pracowni profesorów Zygmunta Radnickiego, Zbigniewa Pronaszki, Hanny Rudzkiej-Cybisowej i Jerzego Fedkowicza.

Początkowo maluje głównie martwe natury utrzymane w manierze kapistowskiej. Jednak szybko zaczyna krytykować program dydaktyczny Akademii. W ogłoszonym na łamach „Wsi” artykule określa doktrynę kapistowską jako „schyłkową” i „formalistyczną”, a sposób pracy pedagogów jako „aspołeczny”. Na pierwszy zaś plan wysuwa zaś postulat sztuki zaangażowanej.

Odpowiedzią na krytykę akademickich metod nauczania i sformułowane przez Wróblewskiego postulaty ma być założona w październiku 1948 roku wraz z kolegami z Akademii Grupa Samokształceniowa skupiającą działaczy nowopowstałego Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej. Skład grupy jest płynny, a w jej działaniach uczestniczą m.in. Andrzej Wajda, Witold Damasiewicz, Konrad Nałęcki, Andrzej Strumiłło, Przemysław Brykalski. Grupa zakłada kolektywne metody pracy zainspirowane m.in. twórczością rewolucyjnych artystów meksykańskich, którzy realizują bliską Wróblewskiemu ideę sztuki „dla mas”, o silnej wymowie ideologicznej, zaangażowanej w przemiany polityczne.

Około 1948 roku Wróblewski maluje obrazy operujące uproszczoną, zgeometryzowaną formą, w których wyraźnie odwołuje się zarówno do surrealizującego malarstwa Paula Klee, jak i tradycji konstruktywizmu. W pochodzących z tego czasu rozważaniach na temat malarstwa absolutnego (O duchowości w sztuce) artysta podkreśla związek języka abstrakcji geometrycznej z rewolucją społeczną. W tym czasie zbliża się do Grupy Młodych Plastyków skupionych wokół Mieczysława Porębskiego i Tadeusza Kantora głoszących w swoim programowym tekście, że „abstrakcjonizm w malarstwie wytycza nieomylną drogę ku nowemu, spotęgowanemu realizmowi”. Na przełomie 1948/49 roku bierze udział w zainicjowanej przez nich I Wystawie Sztuki Nowoczesnej, która stanowić ma manifestację awangardowych tendencji w polskiej sztuce: pokazuje płótna: Treść uczuciowa rewolucji, Zatopione miasto, Obraz na temat okropności wojennych, Ziemia oraz 2 abstrakcyjne modele przestrzenne.

W komentarzu do wystawy deklaruje: „Chcemy namalować obraz, który by pomagał odróżnić dobro od zła”. Sformułowany wówczas przez Wróblewskiego po raz pierwszy program „realizmu bezpośredniego” jest głosem w rozpoczętej w Polsce po wojnie pod wpływem niejasnych jeszcze sygnałów ze Związku Radzieckiego dyskusji o nowym realizmie. „Realizm tradycyjny był pośredni, wskutek rozdzielenia formy i treści obrazu. Nasuwa się możliwość realizmu bezpośredniego. Stanowi on jedną z podstaw sztuki nowoczesnej”. Drogi Wróblewskiego i Kantora szybko rozchodzą się i jeszcze w trakcie trwania wystawy zrywa on kontakty ze środowiskiem „nowoczesnych”. Wiara Wróblewskiego w rewolucyjną moc abstrakcji ustępuje przekonaniu, że sztuka, aby działać musi być „komunikatywna, czytelna, tematowa i obliczona na szeroki zasięg społeczny”.

Przełom 1948/49 wyznacza moment przesilenia w twórczości Wróblewskiego – przejścia od obrazowania abstrakcyjnego w stronę figuracji. W malowanych w ciągu następnego roku obrazach z serii Rozstrzelań artysta wypracowuje jedną z najbardziej oryginalnych w sztuce powojennej formułę malarstwa figuratywnego, na którą składają się daleko idąca deformacja figury ludzkiej, celowa prymitywizacja a także bardzo wyrazista symbolika koloru. Inspiracją są meksykańskie murale i grafiki oraz oglądane podczas pobytu w 1947 w Amsterdamie obrazy Marca Chagalla, którego Wróblewski stawia za wzór „współczesnego prymitywa”.

W podobny sposób tematykę wojny, śmierci, straty bliskich, relacji miedzy żywymi i umarłymi podejmuje w obrazach: Spacer Zakochanych, Matka z zabitym dzieckiem, Młoda para z bukietem. W tym czasie tworzy także prace odwołujące się do powojennej rzeczywistości, jak Dworzec na Ziemiach Odzyskanych czy Poczekalnia – biedni i bogaci, Sklepikarz oraz Dwie mężatki przedstawiające „kontrasty społeczne”. Istotną inspirację stanowi dla artysty w tym czasie film (a w szczególności najbardziej wówczas oddziałujący nurt włoskiego neorealizmu) – zarówno jeśli chodzi o społeczną tematykę , sposób jej obrazowania, jak i rozwiązania kompozycyjne.

Malowane w ciągu 1949 roku obrazy oraz wypowiedzi artysty z tego czasu obrazują drastyczny proces: przejście od awangardowego w swoich założeniach „realizmu bezpośredniego” do coraz bliższej wymogom socrealizmu koncepcji „malarstwa fotograficznego”.

W X. 1949 Wróblewski uczestniczy wraz z innymi członkami Grupy Samokształceniowej w Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu, na którym prezentuje dwa swoje obrazy: Dworzec na Ziemiach Odzyskanych i tzw. Rozstrzelanie poznańskie. Udział w pokazie poznańskim ma być próbą przed przygotowywaną przez grupę na kolejny rok wystawą antywojenną. Wystąpienie spotyka się z ostrą krytyką, głównie ze względu na nieudolność wykonania i „antyestetyzm”, a młodzi artyści zyskują pogardliwe miano „neobarbarzyńców”. Wróblewski –jako główny ideolog grupy kilka miesięcy później składa na łamach „Przeglądu Artystycznego” samokrytykę, co przypieczętowuje jego przystąpienie do socrealizmu. Od 1950 Wróblewski tworzy niewiele: głównie portrety, martwe natury, akademickie akty. Usiłując podporządkować się socrealistycznej doktrynie, maluje nieudolne obrazy jak: Zlot młodzieży w Berlinie Zachodnim czy Krwawa niedziela. Na marginesie oficjalnej twórczości tworzy liczne rysunki gór, a także szkice dokumentujące życie rodzinne.

W 1955 bierze udział w Wystawie Młodej Plastyki w Arsenale, na której artyści młodego pokolenia manifestują swój sprzeciw wobec socrealistycznych metod nauczania. Zaprezentowany wówczas obraz Matki, w którym artysta pozostaje wierny poetyce realizmu i figuracji – zostaje pominięty wśród nagrodzonych prac i niezauważony przez krytykę. W okresie odwilży Wróblewski tworzy obrazy olejne takie jak Kolejka trwa, Pranie, Ukrzesłowienie. Głównie jednak wypowiada się w technice gwaszu i akwareli. Są to prace o bardziej intymnym charakterze, koncentrujące się na osobistym doświadczeniu, podejmujące wątek zdezintegrowanego ciała. Dominują w nich wyobrażenia człowieka – uprzedmiotowionego, a także „organicznego” czy „botanicznego”. Po okresie twórczego impasu, ważnym impulsem dla artysty staje kilkutygodniowa podróż do Jugosławii, gdzie jesienią 1956 wyjeżdża wraz z młoda krytyczką sztuki, Barbarą Majewską. Oglądane w Muzeum Etnograficznym w Belgradzie serbskie nagrobki zainspirują serię rysunków, gwaszy, a także obraz zatytułowany Nagrobek kobieciarza. Po powrocie tworzy również serię 84 monotypii, która zawiera w sobie niezwykle bogaty ikonograficzny repertuar tego okresu: ryby, konie, statki, szoferzy, miasta, głowy oraz czaszki, nagrobki, cienie Hiroszimy.

23 marca 1957 roku ginie podczas samotnej wyprawy w Tatrach.

(Joanna Kordjak-Piotrowska)